Thriller Locke předvádí mistrovskou hru nočních světel

Thriller Locke předvádí mistrovskou hru nočních světel

Režisér a scenárista Steven Knight ve svém novém filmu Locke odkrývá charakter hlavního hrdiny (Tom Hardy) prostřednictvím telefonních rozhovorů během 85-minutové noční jízdy autem. Ivan Locke se potýká s důležitou pracovní zakázkou, a také přiznává ženě svou nevěru. Ačkoli na plátně vidíme celou dobu jen Hardyho, slyšíme obě strany telefonních hovorů.

Locke je premiérová spolupráce mezi Knightem a kameramanem Harisem Zambarloukosem, BSC, který si pro jízdu volnými cestami nočního Londýna vybral digitální kamery.

Nebylo vám líto, že jste se během téměř 90 minut nehnul z hrdinova auta?

Ano, bylo to trochu skličující, ale zároveň osvobozující. Když jsme se o tom se Stevem začínali bavit, zeptal se: ,,Když někdy řídíš v noci, taky tě tak fascinujou všechny ty pulzující barvy a světla? A tak jsme se to rozhodli pojmout jako vizuální báseň. Ale víc než z technického hlediska mě zajímalo, jak bych měl co nejlépe tlumočit příběh toho člověka.”

Jak dlouho jste s Knightem společně strávili přípravami?

Dva nebo tři týdny. Bylo to docela náročné. Steve chtěl nejdřív celou trasu z Birminghamu do Londýna reálně točit každou noc. Přesně tu trasu, kteoru Locke jede po M1, což je velice důležitá britská dálnice, po níž cesta trvá asi hodinu a půl. Ale pak nám na anglických silnicích zrušili povolení, takže jsme potřebovali jinou trasu srovnatelnou s M1. Bylo nám to líto, ale zpětně jsme si uvědomili naše štěstí, protože většina M1 vůbec není osvětlená!

Kolik jste měli natáčecích dnů?

Měli jsme osm nocí, z toho pět s Tomem. Rozhodli jsme se točit tři noci s nakladačem a jednu, kdy Tom řídí skutečné auto a my ho při tom snímáme dvěma kamerami, takže šlo zabírat i ubíhající cestu za předním sklem. Pár dní jsme si také sbírali různé hlediskové záběry, cokoli, k čemu jsme Toma nepotřebovali. Tom do toho dával všechno, takže mezi 2 a 3 hodinou ranní byl po čtyřech hodinách natáčení na pokraji sil. V tomhle čase ale už většinou byla prázdná silnice. Nemohli jsme si dovolit více aut, takže téměř všechno, co ve filmu uvidíte, byla šťastná náhoda. Měli jsme akorát policejní doprovod a pár dodávek pro štáb. Občas jsem vysílačkou požádal jednoho z řidičů, aby přijel blíž a udělal nám aspoň odlesk světel.

Proč jste si vybrali kamery RED Epic?

S REDkou jsem dělal už noční záběry z auta v Jacku Ryan: V utajení. Takže na Locka už jsem byl trochu připravený. Byla to skvělá volba a zvláště Epic kvůli velikosti – malá, ale skvělé rozlišení. Natáčeli jsme na všechny tři kamery najednou, měli jsme je přidělané přímo na autě, ne na nakladači. Vypadá to pak víc jako když Tom opravdu řídí. Nahrávali jsme v 5K, na každou kartu (256GB RED SSD) se při 5:1 kompresi vešlo okolo 26 minut záznamu. S jednou kartou nám vznikl problém, lidi z RED s tím ale provedli jakousi černou magii a zachránili asi 80 procent stopáže. To jsou rizika digitálu, ale stává se to zřídka.

Noční záběry jsem chtěl mít opravdu snové, takže jsem pracoval s objektivy Panavision C Series, které dokáží změkčit digitální obraz a dodat mu filmovější look. Mají také skvělé rozlišení, takže jsme mohli rozostřovat světla a přitom stále mít zaostřené oči.

Máte nějakou oblíbenou ohniskovou vzdálenost?

Nejčastěji používám to, co mi připadá jako běžný lidský pohled, tedy rozpětí od 35 do 100 mm. Měli jsme i nějaké speciální objektivy, protože s hloubkou ostrosti jsem si chtěl pohrát. Kdysi jsem oslovil Panavision, jestli by bylo možné udělat anamorfické Lensbaby. Mysleli, že jsme se zbláznil, ale za rok zavolali, že se to podařilo. Ještě jsme to pak trochu rozebrali a udělali objektiv mobilnější. S Lensbaby jsme pak pořídili ty nejdivnější, nejzkreslenější, nedoostřené záběry.

Steve taky požadoval co nejvíce odlesků. Většinou se snažíte vytvořit kompozici, kde získáte odlesky z předního skla, ale začal jsem také experimentovat s polopropustnými zrcadly před objektivem v takovém úhlu, abychom získali odlesky i od pouličního osvětlení. Nepřipouštěli jsme žádné kompromisy a výsledek je docela abstraktní.

Jak jste se vypořádali s telefonními rozhovory?

Nakonec jsme se rozhodli točit čtyři noci Toma v autě, zatímco herci na druhé straně drátu byli společně v hotelovém pokoji. Jejich audionahrávka se pořídila živě v hotelu. To, co ve filmu uslyšíte je autentický rozhovor Toma  a ostatních herců.

Kde jste se nacházel při natáčení?

Na plošinu se vešlo jen 12 lidí, měl jsem tam svého operátora a ostřiče. Já stál stál spolu s osvětlovačem na nakladači a obsluhovali jsme malý tlumič a laptop, který na dálku ovládal LED panely připevněné k autu. Ty nám zesilovaly dojem z toho, co se dělo na silnici.

Jaké LED panely jste na autě měli?

Venku na autě jsme měli čtyři Stagebary od Martinu, dva na každé straně. Uvnitř jsme měli diskrétně umístěné teplé a studené světlo LiteGear a LiteRibbon, jedno za stínidlem a druhé za sedadlem řidiče. Se světly jsem to nepřeháněl, nechtěl jsem zničit atmosféru pouličních lamp. Na všem jsme měli tlumiče. Nastavili jsme si určitá barevná schémata, která jsme někdy přizpůsobovali telefonním dialogům, nebo tomu, co se dělo na silnici. Hodně jsme s tím improvizovali. To je podle mě vůbec nejlepší řešení většiny věcí: znát scénář, udělat co nejvíc testů, přemýšlet dopředu a pak to prostě nechat dopadnout. Jedině dobrá příprava a pečlivé cvičení vám později umožní svobodu improvizace.

Snímek končí záběry z jeřábu. Jaké jste měli k dispozici?

Měli jsme Technocrane vysoký 10 m. Panavision a Panalux nám opravdu pomohly. Čas, vybavení a vědomosti často dodávají právě půjčovny. Domnívám se, že tak sponzorují filmový průmysl už léta a měli bychom jim za to děkovat. Locke jim vděčí opravdu za mnohé.

Spolupracovali jste s nějakým odborníkem na digitální obraz?

Ano, Sophie Baggaley z Digital Orchard byla vždycky připravená na základně, stahovala stopáž z karet, abychom je mohli znovu použít. Dělali jsme základní LUT a z RedColor3 jsem se přepnul na raw formát, abych měl nad věcmi kontrolu, ale rozhodně jsem čas na place neztrácel gradingem.

Prohlížel jste denní práce?

Rozhodně. Naše skvělá střihačka Justine Wright byla velmi pracovitá během dne. V průběhu příprav pro noční natáčení jsem mohl prohlédnout stopáž a Justine mi sdělovala, kolik úhlů máme dostupných pro každou scénu, co dobře funguje a co ještě potřebujeme. To, že se na záběry dívala přes den s odpočatým okem nám hodně pomohlo.

Čeho jste chtěl dosáhnout při finálním gradingu?

Šlo už jen o doladění. Stopáž v 5K jsme tpřevedli do 2K a všechno šlo jako po másle. Dřív jsem digitální obrazy piloval záběr po záběru, ale teď postupuji víc jako s filmovým materiálem. Udělám co nejrychleji základní vzhled, pak se vrátím na začátek a vylepšuji. Tímhle způsobem víc vnímáte náladu snímku jako celku. Dosahuji tak podstatně lepších výsledků.

 

Jon D. Witmer

American Cinematographer 05/2014

Leave a Reply