Nová Godzilla nabízí kompromis mezi velkolepou akcí a střízlivým realismem

Nová Godzilla nabízí kompromis mezi velkolepou akcí a střízlivým realismem

Od své premiéry na stříbrném plátně v japonském snímku Gojira (1954, v USA pod názvem Godzilla: King of the Monsters) se radioaktivní veleještěr objevil ve více než 30 celovečerních filmech, podnítil nespočet imitací a dal vzniknout výhradně japonskému sci-fi subžánru kaiju, mezi jehož hollywoodské variace se v poslední době počítá např. Pacific Rim, Super 8, nebo Cloverfield. Britský režisér Gareth Edwards se žánru chopil po svém v nízkorozpočtovém hitu Monsters, který upoutal pozornost společnosti Legendary Pictures. Ta se už nějaký čas totiž chystala vzkřísit franšízu jménem Godzilla. ,,Gareth nám dokázal nejenom, že má na to udělat pořádný velkofilm, ale také, že do něj dokáže vnést lidský element. Naším úkolem bylo podpořit ho společností těch nejkreativnějších lidí, kteří by mu s tím pomohli.“

Obraz, který má duši

Po úspěchu Avengers měl každý, kdo sháněl kameramana pro velkorozpočotvé sci-fi pravděpodobně na špičce seznamu Seamuse McGarveyho. Edwardsovi se ale víc líbila jeho atmosferičtější práce na menších, osobitějších projektech jako Anna Karenina nebo Pokání. ,,Godzilla měla být pořádný biják, který lidé očekávají, ale zároveň jsem chtěl filmu dodat duši a trochu realismu. Nechtěl jsem nic nabubřelého a potřeboval jsem kameramana, který to pochopí.

,,Jako kluk jsem si vždycky představoval režírování ve stylu někoho jako Steven Spielberg – plně kontrolované záběry a precizní jízdy. Zato teď jsem měl za sebou Monsters, které jsem celé pojal v dokumentárním stylu, s ruční kamerou, prostě proto, že na nic jiného nebyl rozpočet. A opravdu se mi to zalíbilo. Takže když jsme přemýšleli o Godzille, měl jsem dilema. Než se k nám přidal Semaus, udělali jsme spoustu vizuálních testů s uhlazenými nájezdy a záběry z jeřábu, ale pořád jsem neměl jasno. A pak mi Seamus poradil, ať udělám obojí. Že všechno je o kontrastech.“

I ruční kamera ale místy působila strojeně. ,,Tyhle efektní filmy mají často tendence sklouznout do samoúčelných vizuálních orgií, bez jakéhokoli reálného kontextu nebo charakterové prokreslenosti. Tomu jsme se chtěli za každou cenu vyhnout a vytvořit svědectví lidí, kteří jsou součástí akce. Takže jsme nechali monstra objevovat a zase mizet v atmosféře, v záblescích světla, spíše než je ukazovat nasvícené v plné parádě.“ Za tím účelem filmaři hojně využívali záblesky, ale McGarvey si pochvaluje také panely TruColor remote-phosphor od Cineo Lighting, které štábu umožnily potřebnou flexibilitu. ,,Osvědčily se nám zejména v sekvenci jeskyně, kde tým vědců objeví obrovské kosti. TruColor panely se dají přesně načasovat, takže potřebný efekt přišel přesně v momentě, kdy jsme ho potřebovali. Díky nízkým nákladům jsme jich navíc mohli použít libovolné množství.“

Vizuální efekty se dají dotáhnout k opravdové dokonalosti a maximální ostrosti, ale Edwards chtěl jít cestou klasických hororů, kdy nepřítele nikdy nevidíte úplně, jen vzdáleně a mlhavě. Godzillu tak vlastně spatříme celou až v samém závěru filmu. ,,Místo toho, abychom monstrum ostře vykreslovali, jsme se rozhodli pro rozostřenější obraz, jako by bylo v dálce. Právě tyhle obrazové nepřesnosti jsou nakonec tím, co vytváří nejrealističtější dojem. Spolu s digitální Godzillou jsme využívali také spoustu zadního světla a kouřových efektů a hodně si pohráli s její siluetou, protože mezi monstry má jednu z vůbec nejcharakterističtějších.

Inspirace destrukce

Edwards a McGarvey se rozhodli pro kamery Arri Alexa Studio s anamorfickými objektivy Panavision C Series. ,,Mám moc rád ten anamorfický formát, protože mi připomíná filmy, které jsem tolik obdivoval jako malý“, říká Edwards. ,,Ovlivnily mě takové hity jako Blízká setkání třetího druhu, Čelisti, Apokalypsa, nebo Vetřelec. U filmu je zásadní vždycky mířit co nejvýš a inspirovat se u těch nejlepších.“

,,Objektivy Panavision C Series anamorfický vzhled pěkně zdůrazňují, ale v testech se nám odhalilo, že nemají takovou ostrost, jako když s nimi točíte na film. V Panavision nám proto vyrobili speciální set pro Alexu“, říká McGarvey. Tým měl k dispozici také několik Panavision anamorfických zoomů.

Film otevírá sekvence flashbacku do roku 1950, kdy se v atolu Bikini testovaly nukleární zbraně. McGarvey se postaral o vintage vzhled pomocí objektivů PVintage Panavision a Panavised Cooke zoomů. ,,Vypadá to skvěle. Původně jsme zvažovali natočit tuhle sekvenci na film, ale to se ukázalo být logistickým oříškem. Takže jsme zůstali u Alexy a vyplatilo se.“

Vykreslení poměru velikostí bylo zásadní pro pečlivý výběr herců a elementů v popředí. Destrukce se měla odrážet v lidské zkušenosti. ,,Inspirovali jsme se hodně v Bitvě o Alžír“, říká McGarvey. ,,Na první pohled nemají filmy nic společného, ale je tu město plné chaosu, lidé pohlcení válkou, …“

McGarvey využil i zkušeností z World Trade Center Olivera Stonea. ,,Ve filmu je hodně referencí k 11. září, nejen co se týká destrukce, ale také způsobu, jakým lidé nahlíželi na událost, která je naprosto zaskočila. To si žádalo poněkud monochromatičtější look se záblesky barvy pro zvýraznění akce.“

Rozsvícené peklo

V Godzille je i sekvence, kde speciální tým výsadkářů zasahuje v monstrem obleženém San Franciscu. Po výskoku z letadla parašutisté zapalují rudé světlice, které mapují ve vzduchu linii jejich seskoku. ,,Vypadá to velmi komplexně, ale vymyslet tuhle část bylo vůbec nejjednoduší“, říká Edwards. Před začátkem natáčení jsem se procházel nočním městem se sluchátky na uších a můj iPhone najednou sám překsočil na skladbu z 2001: Vesmírná odysea. A v mé mysli najednou vyskočila představa andělů sestupujících do běsnícího pekla. Storyboard už byl hračka. Udělali jsme dvě studie a mohlo se jít točit. Pár záběrů jsme dělali na greenu, převážně ty ze vzduchu, takže se pak dodělávalo hořící San Francisco na pozadí. Nejkomplikovanější bylo svícení, protože samozřejmě nešlo nijak kontrolovat. Ideální přirozené světlo jsme měli k dispozici zhruba na pět minut.“

Seskok parašutistů je hojně protkán hlediskovými záběry, o které se postarali dva kameramani-skokani s kamerami na helmách. ,,Jejich záběry jsou prostě úžasné. Zatímco byli ve vyduchu, točili jsme je i z vrtulníku. Měli jsme na to systém Pictorvision Eclipse na Alexe a k tomu 24-275 mm zoomy Panavision. Točil jsme je na nejdelší sklo až do okamžiku, kdy otevřeli padák.“

,,Počasí pro tyhle dva natáčecí dny bylo impozantní – vrstvené bouřkové mraky, takže to vypadalo, jako když se výsadkáři noří do jednotlivých sfér. Digitální svícení díky tomu vypadá úplně přirozeně.“

San Francisco je ponořené do tmy, zatímco Godzilla a další monstra devastují vše kolem elektromagnetickými impulzy, které vyřazují z provozu osvětlení. ,,Na to jsme potřebovali velké zdroje rozptýleného světla pro dva záběry nočního města se speciálním městským osvětlením. Moc se mi líbí, že vytvářejí efekt stříbrného měsíčního světla, což je příjemná změna oproti namodralému světlu, na které jsme většinou z filmů zvyklí.“ říká Mc Garvey.

V jiné sekvenci se skupina vědců ve skafandrech vydává do nukleárního skladu zahaleného do přízračně zeleného světla. ,,Přilby skafandrů byly vybavené malými LED světly, čímž jsme se vyhnuli svícení tváří herců, a tím pádem i odleskům. Mohli jsme se tak naplno věnovat vytváření světelné atmosféry prostoru. Použili jsme na všechna světla velmi intenzivní zelené barvivo, které opravdu evokovalo radioaktivní záření. Pronikající kužely denního světla pak zařídily xenony svítící skrz kouřovou clonu. Pro oddělení jednotlivých lokací a změnu od monochromatických odstínů popela a kouře všeobecné destrukce, pracoval McGarvey i se studenými tóny, které odpovídají high-tech prostředí v hlavním armádním štábu.

Zelený hrad

Z nových nástrojů se velice osvědčil Airwall, přes devět metrů vysoký nafukovací greenscreen připomínající nafukovací hrad pro děti.,,Je neuvěřitelně flexibilní, nepotřebujete žádné těžkopádné lešení a podobné věci. Postavíte ho, kam potřebujete a nafouknete. Pro sekvenci s Golden Gate Bridge jsme jich měli hned několik a je to jedna z nejúžasnějších věcí, s jakou jsem kdy pracoval. Měli jsme k dispozici asi dvě stě metrů mostní silnice, takže bez nich bychom to horko těžko zvládli.“

Vzhledem k výšce monstra řešili filmaři také problém s kompozicí. ,,Zkoušeli jsme systém previzualizace, která nám do záběrů dodělala animovanou Godzillu. Ale bylo to víc starostí než užitku. Snažíte se pre-animovat, do toho obsluhovat kameru, koordinovat herce a jste z toho na větvi. Nakonec jsme všem jen ukázali previzualizaci pro referenci a jelo se. Navíc jsme měli strach, že když se k previzualizaci příliš uvážeme, nebude mít výsledek žádnou duši. Pokud to šlo, snažili jsme se spíš co nejvíc improvizovat. Zachovat osobitost filmu za 160 milionů dolarů byla vůbec nejtěžší práce.“

,,Doufám, že až diváci uvidí Godzilu, ocení přirozenou a organickou krásu světla, kterou filmu Seamus McGarvey dodal“, říká režisér. ,,Výsledek působí občas až dokumentárně a oduševněle a pak zase jako opravdový blockbuster. Je to takový tanec mezi oběma styly.“

David E. Williams

American Cinematographer 06/2014

Leave a Reply