Mutantí hrátky s časem dosáhly třetího rozměru

Mutantí hrátky s časem dosáhly třetího rozměru

Ve snímku XMen: Budoucí minulost se mutantí hrdinové snaží odvrátit hrozící apokalypsu posláním Wolverina (Hugh Jackman) zpátky v čase. Má se tam spojit s mladšími já svých parťáků a pokusit se změnit kurz událostí. Narušit sérii motivem time-travellingu se kameramanu Newtonu Thomasu Sigelovi, který se k franšíze společně s režisérem Bryanem Singerem vrátil po filmech X-Men a X2, velice zalíbilo. Sigela mimo jiné motivovalo i Singerovo rozhodnutí točit v native 3D. Po zkušenosti s Jackem a obry bylo Singerovi jasné, že native 3D přinese nejlepší možný výsledek. A přesvědčil o tom i studio Twentieh Century Fox – s podmínkou, že zhruba dvacet minut komplexních scén bude natočeno ve 2D a dodatečně zkonvertováno. ,,Myslím, že Jack Bryanovo myšlení hodně ovlivnil”, říká Sigel. ,,Hodně jsme se naučili o volbách objektivů, střihu a celkové 3D choreografii. Jen s tím 3D jsme si vyhráli podstatně víc. Šli jsme mnohem hlouběji do prostoru, kdežto v Jackovi jsme se drželi víc při zemi. Ale měli jsme kvalitní základ, věděli co a jak, a studio nám díky tomu dalo zelenou.

Rychle a mobilně

 Většina produkce se odehrávala v lokacích okolo Montrealu a filmaři si vybrali kamery Arri Alexa M společně se stereo rigy 3ality Technica TS-35. Dva rigy byly přizpůsobené pro studiové natáčení a třetí, nejlehčí, pro steadicam. Sigel se rozhodl pro objektivy Leica Summilux-C v rozmezí od 18 do 100 mm. ,,Ty objektivy jsou skvělé, udělaly nám opravdu krásný look. Kvalita obrazu je opravdu výjimečná a jejich optické vlastnosti se prakticky nemění ani napříč odlišnými ohniskovými vzdálenostmi. S rigy TS-35 si velmi dobře rozuměly. Tyto faktory nám umožnily měnit objektivy a nastavit si rigy do tří minut. To samozřejmě šetří čas a peníze a v případě native 3D se to opravdu vyplácí.” Pro určité záběry se štábu hodily také zoomy Panavision Nova, které se zdály být nejvhodnějším doplňkem k Summiluxům.

Tým odpovědný za sběr dat dostal za úkol vyřídit co nejvíce přímo na place a udržovat zařízení mobilní. Ke konci natáčení se spojil i s firmami Arri a Panavision k vytvoření speciálního systému optických vláken, který usnadnil komunikaci mezi jednotlivými kamerovými rigy. Signály ze dvou kamer a video výstup se získávaly jediným optickým kabelem. Nahrávací a video infrastruktura tak mohla být až ve vzdálenosti přes 300 km od kamer a počet video stánků se tak významně zredukoval.

Karavan plný barev

 Na place se uplatnil také LEDkový referenční monitor Sony BVM-E250. Sigel se svým dlouholetým koloristou každý den důkladně konzultoval vzhled  a barevné schéma jednotlivých záběrů. Technické zázemí poskytlo studio EC3, mimo jiné svou pojízdnou gradingovou jednotkou, která se zabydlela poblíž produkce. Speciální karavan byl vybavený například projektorem Crystal Solaria One a stanicí se softwarem DaVinci Resolve k okamžitému použití na stopáži přímo z placu. Veškéré vybavení od E3 umožnilo štábu mnohem komplexnější zásahy do denních prací než je obvyklé, jako třeba práci s více okny, rozsáhlé maskování nebo klíčování obrazů.

Sigel se s týmem scházel každý den a pracoval na barvách a 3D vychytávkách ještě než denní materiál vůbec opustil okolí natáčení. ,,Tom se snaží vždycky získat co nejintenzivnější obraz s myšlenkou, že ho může později digitálně vytlumit. Zhruba tři čtvrtiny filmu se odehrávají v sedmdesátých letech a další čtvrtina v budoucnosti, takže jsem měli dva odlišné vzhledy. Budoucnost byla poněkud chladná, desaturovaná a čistá. Sedmdesátky jsme ladili do Kodachrome looku. Tom si přinesl spoustu fotografií z té éry a my se snažili k nim materiál z Alexy co nejvíce přiblížit. Klíčovali jsme stíny i jasné plochy, vytahovali barvy a zjemňovali. Z odstínů zelené jsme dělali spíše žlutozelenou a modrou tak trochu ve stylu společnosti Pan Am. Červená musela být opravu sytá a bohatá. Vyhráli jsme si pomalu s každým barevným odstínem, vyhlazovali pleťovku a maskovali skoro každý záběr. Všechna ta práce stála spoustu peněz.” I když Sigel různá barevná řešení ještě dodatečně měnil, práce s denním materiálem pomohla udržovat přehled, kam se vizuál ubírá a jak se s ním případně bude ještě moct experimentovat. I když se práce na 3D obvykle protáhne až do posledních minut před deadlinem, podařilo se alespoň předem odladit věci, ke kterým by se štáb musel ještě později vracet.

Světlo je základ třetího rozměru

 Budoucí minulost obsahuje hodně náročných scén, na kterých pracoval osvědčený tým z prvního X-Men filmu. V jedné z nich bylo komplexní svícení starobylého kláštera na vrcholu hory, kde X-Meni z budoucnosti nalézají útočiště. K nasvícení spodku obrovské greenscreen plochy štáb použil panely Slim Line od MacTech, s LED trubicemi. ,,I když byla scéna obrovská, měla nízký strop, což znemožňovalo vytvořit jemné ambientní osvětlení pro celý prostor.” Kvůli nedostatku místa rozvěsili filmaři téměř čtyřicítku Slim Line panelů a jejich světlo rozptylovali skrze síťovinu. Na traverzách u stropu visela protisvětla a zařízení pro kaskadéry. ,,Měli jsme tam reflektory LRX 20K a Scorpion 23 s modrými filtry. Mohli jsme s nimi dálkově ze země švenkovat a naklápět je. Jsou sice poněkud dražší, ale opravdu se nám vyplatily. Stejně jako LED trubice, když vezmete v úvahu úspory na kabelech, energii a další věci. Kromě toho také šetří životní prostředí.”

V běhu času

 Podle Sigela je ikonickým lookem snímku sedmdesátková sekvence, kdy skupina X-Menů plánuje osvobodit mladého Magneta (Michael Fassbender) z vězení pod Pentagonem. Mezi nimi je i Quicksilver, jehož jedinečná rychlost je pro úspěch mise zásadní. Během akce Quicksilver zachytává střely a odvrací je od jejich zamýšlených cílů. ,,Doslova jsme ukázali Quicksilvera ve větší rychlosti než vystřelená kulka. To chce opravdu hodně poetické obraznosti a máte trochu dilema, jestli to zobrazit z pohledu běžného člověka, který uvidí jen rozmazanou skvrnu, nebo z pohledu samotného Quicksilvera, což je mnohem zábavnější. Bylo nám jasné, že vyrukovat s klasickým Bullet time nás připraví o všechnu krásu a poezii, kterou má vysokorychlostní kamera. Nakonec jsme dali dohromady vysokorychostní kameru, jednoduchý slow-motion, několik nehybných herců a spoustu CGI.” Dialogy byly snímány v native 3D, zatímco jednotlivé elementy ve 2D. Ultra slow-motion pak kamerou Phantom od Vision Research. Některé záběry se točily rychlostí až 3200 fps. To si samozřejmě vyžádalo speciální svícení – s panely SofSun od Luminys Systems. ,,I při takové rychlosti snímání moc neblikají a vydávají ohromné množství světla. Když jely naplno, oči opravdu bolely. Kromě toho jsme ani při změnách rychlosti snímání nemusely světelné nastavení moc přizpůsobovat. Umožnily nám také skvělou hloubku ostrosti a zaostřené detaily.”

I když se Quicksilver pohybuje rychlostí, která je pro něj přirozená, při 24 fps efekt nebyl uspokojivý. ,,Takže jsme ho občas točili poněkud pomaleji, abychom jeho pohybu dodali eleganci. Často jsme na něj foukali velké množství větru, nechali herce běžet na pásu a rozmazali obličej, což zdůraznilo dojem pohybu v extrémní rychlosti. V jednom momentu dokonce vidíme Quicksilvera utíkat tak rychle, že mu odstředivá síla dovolí pohyb po stěnách s tělem v kompletně horizontální podobě. O to se postaral otáčivý rig ve středu místnosti.”

Bílý dům v krabici

 Ve filmu je zhruba 1200 záběrů s vizuálními efekty, většinou spojujících dohromady ty praktické s digitálními. Na pomoc klasickému natáčení měl štáb řadu specializovaných zařízení, včetně na dálku ovládaného jeřábu nebo vozíku, což dovolovalo snadný pohyb s kamerou po scéně. Alexy mohli připevnit i na podvodní 3D rig Cameron-Pace pro záběry Wolverina, kterého Magneto shodí do hlubin Potomaku. Sekvence, ve které obrovští lovci mutantů pustoší Bílý dům, si také vyžádala kombinaci živé akce a digitálních triků. ,,Bylo dobré vědět, jak světlo a odlesky budou působit na jejich povrchu. Téměř všichni strážci jsou ale nakonec digitální.” Ve vrcholné scéně z roku 1973 prezident Nixon představuje strážce poblíž Bílého domu, kde brzy propukne velká bitva. Vzhledem k tomu, že v okolí Montrealu nebyla pro Bílý dům žádná alternativa, natočili filmaři akci na greenscreenu v čemsi, co kameraman Sigel nazval “velká bedna”. ,,Plochu 60 na 60 m jsme obklopili kontejnery obalenými greenscreenem po všech čtyřech stranách. Před greenscreenem jsme měli ještě černé závěsy, které se daly posouvat po kolejnicích a zbavovaly nás nežádoucích efektů. Nad hlavami jsme měli systém držící síťovinu, skloněný v mírném úhlu, aby vše bylo co nejméně zasaženo větrem a odstřikující vodou. Venku jsme po cestičkách přesouvali světelné věže kolem obvodu bedny. Na základě úhlu, ve kterém se zrovna točilo, jsme mohli získat jemné protisvětlo, takže obraz nebyl plochý.”

Video z prázdnin

 Ale ne všechna akce potřebovala takovou přípravu. Například, když se mutanti objeví ve Washingtonu v roce 1973, režisér Singer na place ztvárnil turistu, jehož dovolenkové snímky (pořízené na kameru Super 8mm Bolex) bohatě stačily k zachycení atmosféry. ,,Jedinečné zrno a barevná vyváženost formátu celou tu éru nenápadně vykreslily. Původně jsme zamýšleli použít dobovou stopáž, ale nakonec jsme měli k dispozici 8 a 16 mm filmový materiál Kodak.”

Kameraman Sigel je na týmovou práci na tomto projektu opravdu hrdý, ale uznává, že přes všechnu dřinu s natáčením stereoskopického filmu ho většina diváků stejně uvidí ve 2D. ,,S 3D natáčením je spousta starostí. 3D rig vás připraví o část světla, před objektiv nemůžete postavit žádný filtr. Problémy bývají i s odlesky, které vypadají jinak v pravém a levém oku. Se vším si musíte poradit, ale obecně nesvítíte 3D jinak než klasický film – nálada a tónování, kterých chcete dosáhnout, jsou stejné. Občas jen přidáte tu a tam víc světla, například na objekty po krajích rámu, které by bez přisvícení 3D ublížily. Barevné korekce jsou samozřejmě jiná káva. K tomu ještě divák film sleduje s brýlemi, takže i nejzářivější bílá se nakonec jeví jako šedivá, což může být frustrující. Naštěstí mám ale osvědčené spolurpacovníky, kterým není líto žádného času navíc stráveného minimalizováním všech nežádoucích efektů.”

 Michael Goldman

American Cinematographer 07/2014

Leave a Reply