Matthew Libatique: S ruční kamerou na potopu světa

Matthew Libatique: S ruční kamerou na potopu světa

Kameraman Matthew Libatique, ASC se vrací ke spolupráci s Darrenem Aronofskym v biblickém dramatu Noe.

 S výjimkou Wrestlera jste točil všechny Aronofského celovečeráky. Co se během té doby změnilo, a co naopak zůstává při starém?

Vím, že vždycky zůstanu věrný Darrenově způsobu práce, který obvykle sestává z motivovaných pohybů jedné kamery. U Noa jsme měli ruční kameru, ale neskákali jsme s ní z postavy na postavu ve stylu cinéma vérité. Myslím, že jsme jako filmaři už vyzráli a soustředíme se na to, co je důležité – tedy subjektivitu a vyprávění příběhu. Když pracujeme spolu, vyhýbáme se zoomu. Používali jsme objektivy Zeiss Ultra Prime,  nejvíce se nám hodily modely 24, 50 a 85 mm – tedy s krátkou, střední a dlouhou ohniskovou vzdáleností.

Ruční kamera je docela nezvyklou volbou pro epický historický příběh.

Darren má ohledně kamery vždycky specifické požadavky. Chce něco snadno ovladatelného, co se zároveň pohybuje hladce a přirozeně. Pokud kamera může sledovat pohyb herce, aniž by byla připoutána k jeřábu nebo vozíku, je to pro nás to pravé. Proto jsme se rozhodli pro ruční kameru. Vybral jsem si Arri LT. Je skvělá, protože se snadno ovládá i v extrémních podmínkách, jako byly ty naše. Navíc nám odpadly starosti o elektroniku a kabely.

Čím se Noe liší od vaší dosavadní spolupráce s Darrenem?

Darren obvykle nepracuje v exteriérech, takže Island pro něho byl docela velké sousto –najednou jsme museli řešit počasí a světelné podmínky. Měli jsme ale štěstí v tom, že se nabízelo spoustu možností s rozptýleným světlem, které je skvělé pro točení tváří. Když jsme měli k dispozici sluneční světlo, snažili jsme se ho odrážet a svítit lidi zezadu. Dokud měli tváře ve stejném prostředí, dorovnával jsem je polarizačním filtrem, který zmírnil sluneční odlesky. Když slunce zašlo, naopak jsme co nejvíce světla odráželi do tváří.

Jak jste obecně pojal svícení v tomto filmu?

Snažím se zachovávat věci tak přirozené, jak to jen jde, takže denní exteriéry většinou vůbec nesvítím. Měli jsme štěstí, že natáčení na Islandu probíhalo v červenci, kdy se slunce udrželo na horizontu čtyři hodiny a vycházelo okolo deváté. Byli jsme schopni točit scénu o sedmi záběrech i při malém množství světla. I když slunce zapadne, obloha nikdy nezůstane úplně temná – spíš tmavě modrá. Pokud jsme dělali denní světlo uměle, odráželi jsme ty nejsilnější reflektory, které jsme sehnali – Arrimax 18K HMI od nejjemnějšího materiálu jako nebělený mušelín nebo UltraBounce. Hodilo se nám i mléčné plexisklo jako lapač světla pro zvýraznění očí herců.

Jak jste zapracovali přírodní scenérií Islandu do prostředí příběhu?

Začínali jsme na místě nedaleko aktivní sopky v jihovýchodní části země, pak jsme se na čas přesunuli na sever. Využili jsme také různě stará lávová pole na severu i jihu Islandu. Jeden noční exteriér jsme točili v hluboké noře. Měli jsme několik 18K na plošinách, ale scénu jsme svítili převážně lumapanely s daylightem. Nechtěl jsem použít příliš tvrdé protisvětlo. Potřeboval jsme jen jemně prokreslit herce.

Další přírodní lokací byla jeskyně. Věděl jsme, že budeme moct použít přirozené světlo, protože ve stropu byl obrovský otvor. Potáhli jsme ho difuzní látkou a nad to rozmístili čtyři Arrimax 18K tak, aby světlo rovnoměrně pokrylo všechny úhly.

Jak jste se vypořádal s přechodem z holé krajiny do lesa?

Všechny exteriéry s rostoucí vegetací jsme točili v Planting Fields Arboretum v Oyster Bay na Long Islandu. Kromě všech těch nádherných stromů a rostlin tam je i obrovská otevřená plocha, kam jsme mohli umístit část Noemovy archy, kterou jsme postavili.

Jak se vám podařilo propojit dohromady lokace Islandu a New Yorku?

Na Islandu je krajina tak rozsáhlá a čistá, že je obtížné vytvořit si nějakou představu hloubky. Nejřív jsem měl obavy, že přesun z širé krajiny do lesa nebude uvěřitelný, takže jsem navrhl, abychom v arboretu pracovali s menší hloubkou ostrosti. Ale když jsme se tam pak dostali, zjistil jsem, že ten les je opravdu krásný a měl by působit opravdově – klaustrofobicky a plný života. Takže jsem přestal tolik řešit hloubku ostrosti a víc se zaměřil na kompozici.

Lepšímu propojení určitě pomohly i digitální dodělávky.

Ano, ale pořád jsem si udržoval přehled o tom, kolik efektů v rámci jedné scény máme. Když počet příliš stoupl, snažil jsem se o více praktická řešení. Například jsme udělali kouř a zezadu ho nasvítili, což vzbudilo dojem, že v dálce něco je.

Jak jste svítil scény v arboretu?

I tady jsem pracoval převážně s přirozeným světlem. Pokud se setmělo nebo bylo špatné počasí, vypustili jsme heliem plněné meteorologické balóny a od nich odráželi reflektory. To nám pomohlo udržet směr světla, aniž by ho příliš mnoho pronikalo ze stran. Občas nám posloužily i jako stínidla.

Jak se točila velká potopa?

To bylo patrně vůbec nejnáročnější natáčení, jaké jsem kdy zažil. Točilo se každou noc po tři a půl týdne. Když přišly komplikace, celý kreativní proces se zadřel. Ale byli jsme dobře připraveni. Měli jsme čtyři kamery na zemi a dvě na jeřábech Chapman Hydrascope. Na všem voděodolné chrániče.

Potopa se odehrává přes den, proč jste ji točili v noci?

Reálné počasí neodpovídalo. Náklady byly astronomické. Takže jsme nakonec rozvěsili heliové balóny s daylightem a počasí vyřešil umělý déšť. Problém s umělým světlem a deštěm je to, jak se světlo odráží od tváří. Jediný způsob, jak smíchat tolik různých odlesků dohromady je použít polarizační filtr.

Jak jste stvořili Tzohar, zdroj nadpřirozeného světla v příběhu?

Párkrát, co ve filmu září, je to CGI a ve zbývajících scénách vidíme pouze jeho praktické užití. Tým z LiteGear pro nás vyrobil výkonné LED panely na baterii s daylightem a my je jen umístili do malých talířů nebo misek, aby nebyly vidět v záběru. K vyrovnání světla ve scéně jsme pak ještě použili mléčná plexiskla a kouř k rozmělnění záře.

Točili jste interiéry archy přímo v lokacích?

Uvnitř existující archy se točilo opravdu minimum. Hodně záběrů je z Brooklynu, kde jsme postavili třípatrový model interiéru archy a část exteriéru. Pak se také hodně uplatnil bluescreen. Scény, kdy je archa zaplavená měly působit dojmem, jako byste byli v obří rakvi. Jediné zdroje světla vychází ze dvou pecí, což byla z hlediska svícení výzva. Na to jsme využili spoustu praktických ohnivých efektů.

Jak jste navodili dojem denního světla mimo prostředí archy?

Postavili jsme gigantický bílý strop složený z drobných vysoce odrazivých ploch. Pokryl nám většinu lokace. Od něho jsme pak odráželi světla, což nám ale ve spodních patrech archy dělalo už jen slabší atmosféru. Takže jsme potřebovali výkonné reflektory coby denní světlo pronikající dovnitř archy.

Poté, co se archa na pevnině otevře se kvalita světla prudce změní.

Stále jsme měli naprostou svobodu v odrážení světla. Pokud jsme chtěli zesílit atmosféru nějakým cíleným světlem, odráželi jsme je od desek nebo mušelínu. Na určitá místa jsme mohli postavit malé reflektory nebo různé fluorescenční zdroje. Světlo ale muselo být ve všech případech měkké. Pracovali jsme i s tepelnou škálou světla, od teplého vycházejícího z pecí, po studené.

Je ve filmu nějaký příběhový oblouk, který souvisí s teplotou a kvalitou světla?

O každé části jsem měl z hlediska svícení dopředu konkrétní představu. Nejdříve temné, teplé světlo, pak zmírnění, a nakonec jasné sluneční světlo, když archa konečně dorazí k pevnině.

Většina zvířat a nepřátel je CGI. Jak jste simulovali jejich přítomnost během natáčení?

99 procent zvířat je CGI vytvořených v ILM. Měli jsme několik vycpaných modelů pro obrysy a stíny. Někdy jsme s nimi pohybovali, jindy jsme jen použili kouř, aby to vypadalo, že dýchají. V případě nepřátel jsme používali různé vlaječky značící změny světla. Herci měli na zádech batohy s dlouhými tyčemi, kvůli představě o výšce. Hráli jako obvykle, jen Russell se místo do jejich tváře musel dívat na obří disk nad jejich hlavami. Všechny scény s vizuálními efekty jsme točili na Super 35 mm.

Použili jste nějakou digitální kameru?

Měli jsme Arri Alexa Plus pro záběry z vrtulníku na Islandu a bitevní sekvenci. Líbí se mi, jak čistě zachytila slabé ambientní světlo za rozbřesku a soumraku dne. V sekvenci Stvoření jsme použili Canon 5D Mark II k nafocení série obrazů, které se posléze animovaly pomocí stop-motion, což vytvořilo dojem plynutí věků.

Odklonil jste se během tohoto projektu nějak od svého běžného dailies procesu?

Ano. U Noa jsme dělali denní práce v HD a 3K negativ skenovali na 2K digitál. To nám dalo scan s vyšším rozllišením, lepšími detaily, tonalitou a barvou. Nechci prostě jen pořizovat obrázky a říkat, že kvalitu dořeším potom. Se všemi budoucími volbami je třeba počítat hned.

 

Technické parametry:

Super 1.85:1

Super 35mm a digitál

Arricam Lite, Canon EOS 5D Mark II, Arri Alexa Plus

Zeiss Ultra Prime, Angineux Optimo

 

Iain Stasukevich

American Cinematographer (April 2014)

 

Leave a Reply